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Ataúd de marfil bizantino



Marfil y hueso

El marfil y el hueso son dos materiales que se han utilizado desde la antigüedad para producir objetos tanto cotidianos como artísticos. Similar en su naturaleza orgánica y consistencia esponjosa, lo que significa que se deben utilizar técnicas similares, estos materiales se emplean de forma complementaria y, a veces, de forma concomitante. La principal diferencia está en la indiscutible superioridad del marfil, que era hueso más raro y más caro, de los animales sacrificados por su carne y piel, y estaba disponible de forma amplia y constante. Así, a pesar de ciertas excepciones, el hueso se utilizó sistemáticamente para producir objetos seculares, el marfil se utilizó para producir objetos de lujo y piadosos encargados por la élite de Constantinopla. El hueso se utilizó para confeccionar complementos de vestir como botones y peroné, instrumental médico y estuches, como lo demuestran los objetos encontrados durante las excavaciones en contextos domésticos o funerarios, también se utilizó para cubrir objetos pequeños como asas y cofres. Por otro lado, el hueso se consideró inapropiado para las imágenes religiosas y nunca fue sustituido por el marfil en piezas prestigiosas destinadas a transmitir la imagen del poder y la devoción privada de la élite por la élite, la esteatita, una piedra blanda reconocida por su pureza. ofreció una solución menos costosa. Además, las obras en marfil parecían adquirir un valor simbólico e intrínseco, asociando imagen y material. Es revelador que la mayoría de los marfiles bizantinos, particularmente populares en Occidente desde la Alta Edad Media, nos hayan llegado a través de tesoros religiosos o aristocráticos. Así, el Marfil de Barberini estuvo en la Galia entre el siglo VII y 1625, cuando fue entregado al legado. Asimismo, el díptico del Cónsul Anastasio (Cabinet des M & eacutedailles, BnF) estaba largo en el altar de la Catedral de Bourges y contenía la lista de los obispos de la ciudad.

Contrariamente a la omnipresencia del hueso, el marfil llegó a la región mediterránea desde África, en particular desde Etiopía a través de Egipto, así como desde la India. No hay forma de conocer el origen exacto del material a excepción de las grandes placas como el panel central del Marfil de Barberini, ya que el diámetro de los colmillos de elefante asiático nunca superó los 11 centímetros. El panel inferior del Marfil Barberini, donde & ndash entre los pueblos conquistados rindiendo tributo & ndash un hombre al lado de un elefante avanza sosteniendo un colmillo, atestigua el abastecimiento del imperio con marfil asiático.

Después de la edad de oro del siglo VI, el trabajo de marfil bizantino se reanudó a fines del siglo IX y floreció durante la dinastía macedonia (867 & ndash1056). Entonces, el marfil parece haber escaseado: a partir del siglo XII se conocen pocas obras y se debaten sus orígenes. La crisis del siglo VII podría explicar la escasez de marfil durante este período, así como la reapertura de las rutas comerciales con Etiopía en el siglo X podría haber contribuido a la reactivación del trabajo de marfil. Sin embargo, el desarrollo de las artes suntuarias durante la iconoclasia y la disponibilidad del material en la región mediterránea después del siglo XI, durante la dinastía Comnenus, hacen que el uso del marfil no pueda interpretarse únicamente en términos de historia económica. El florecimiento del trabajo de marfil estuvo estrechamente relacionado con el renovado interés por la cultura clásica durante la dinastía macedonia, a pesar de las conocidas diferencias técnicas e iconográficas entre las obras de la Antigüedad tardía y las del período bizantino medio.

La talla de marfil bizantino no está muy bien documentada: la información de los textos y ndash rara y dispersa & ndash solo se complementa parcialmente con fuentes fuera de Bizancio y con la observación de las obras mismas. La analogía entre el marfil y el hueso lleva a suponer que los materiales se trabajaron utilizando procedimientos similares. El proceso comenzaba con el corte de un bloque, que luego se ablandaba con calor o remojándolo en una infusión de plantas. Luego, la superficie fue nivelada y moldeada antes de que el material se endureciera nuevamente. El pulido se realizó antes y después del tallado. La decoración se realizó mediante diversas técnicas: talla de un bajorrelieve o alto relieve, persecución, grabado y champlev & eacute. Las herramientas estaban hechas de metal y eran bastante simples, como las enumeradas por el monje Theophilus en Delaware diversis artibus: buriles, escalpelos, gubias, limas, estiletes, cuchillos y taladros, muy utilizados por los bizantinos. La calidad del trabajo dependía de la suavidad del material, el grosor del bloque y la habilidad del artista. Durante la dinastía macedonia, la delicadeza de la preparación y ejecución dio como resultado un parecido asombroso entre los dos materiales, que podría confundirse a simple vista. El hueso parece haber sido más fácil de esculpir pero más frágil que el marfil. La ejecución de la decoración, nada documentada en fuentes y excepcionalmente en las huellas de herramientas, se inició con un dibujo preliminar a lápiz, cuyas líneas fueron seguidas luego. Luego, las formas se desbastaron para decorar en relieve y luego se pulieron utilizando otras técnicas también utilizadas de forma independiente: grabado, persecución y champlev & eacute. Dorados y colores de los que aún se conservan las huellas de varios marfiles, así como incrustaciones de cera y masilla en hueso, y de piedras preciosas y perlas y ndash todavía visible y ndash en el Barberini Ivory, completaron la decoración.

El tallado de marfil no requirió una infraestructura sofisticada y el pequeño tamaño de las placas hizo que la ejecución de la decoración fuera una tarea individual. No se sabe nada sobre las condiciones de trabajo precisas de los talladores de marfil. Algunos piensan que hubo talleres con grandes equipos y otros que los maestros talladores de marfil fueron asistidos por uno o dos aprendices.

La ubicación de los talleres es igualmente complicada: Constantinopla fue sin duda el principal centro de producción en el siglo VI, y nuevamente durante la dinastía macedonia. En la Antigüedad tardía, había otros centros en Alejandría y ndash favorecidos por su ubicación en la ruta del marfil y ndash Siria, Sicilia e Italia. La encuadernación de los Evangelios de San Lupicino (párr. Lat. 9384), modelada en los dípticos imperiales (cuyas hojas estaban formadas por cinco placas), atestigua la difusión de los modelos de Constantinopla y su imitación en la Galia. Durante la dinastía macedonia, el trabajo de marfil parecía haber sido exclusivo de la capital, destinado a la corte y la élite imperial. La asociación de hueso y marfil, frecuente en ataúdes y ndash hechos de marcos de hueso y placas de marfil & ndash, así como las similitudes técnicas y estilísticas indican que el trabajo fue realizado por los mismos maestros a quienes Anna Comnena se refirió como technitai (artesanos) en lugar de usar la palabra más antigua, elefanteourgoi (tallador de marfil).

Los cuatro grupos distinguidos por A. Goldschmidt y K. Weitzmann siguen siendo el punto de referencia para la clasificación de marfiles bizantinos medios: vinculados al marfil que representa a Romanus II (en lugar de Romanus IV) y Eudoxia (Cabinet des M & eacutedailles, BnF), el grupo & ldquoRomanus & rdquo comprende una serie de obras maestras con representaciones imperiales o religiosas, como el tríptico de Harbaville. De exquisita calidad, estas obras se distinguen por la serenidad y finura de las figuras y ndash delicadas y esbeltas que destacan en un relieve detallado y tienden a veces a la escultura en redondo. El grupo & ldquopictorial & rdquo, también de gran virtuosismo, se caracteriza por la expresividad de sus composiciones con figuras profundamente talladas, a veces redondas, en poses bulliciosas y drapeados. El estilo del grupo & ldquotriptychs & rdquo, llamado así por sus composiciones estructuradas alrededor de una figura central en el panel central, es similar al de los dos grupos anteriores. El grupo & ldquoNicephorus & rdquo, llamado así por Nicéforo Phocas (963 & ndash69), se distingue por un relieve menos pronunciado y figuras más voluminosas. Sin embargo, estas abundantes obras no fueron producidas en masa: son únicas y ndash incluso cuando se inspiran en modelos comunes.

El destino del trabajo de marfil siguió siendo incierto en los siglos siguientes, el marfil se comercializó en la esfera de influencia bizantina, incluidos Chipre, Venecia y Tierra Santa. Si bien no se pueden hacer atribuciones precisas para ninguna de las obras, un díptico descubierto recientemente en una colección parisina planteó una vez más la pregunta: decorado con figuras de profetas y dotado de una inscripción métrica en griego bizantino muy elaborado, la obra es similar a dos trípticos. ya conocido, descrito como Veneto-Bizantino en el pasado, uno en Varsovia y el otro en Chamb & eacutery. De un medio mixto en la primera mitad del siglo XIII, este grupo pudo haber sido ejecutado en el Mediterráneo Oriental.

En Europa Occidental

Para la Edad Media occidental, los marfiles eran un aspecto importante de las artes preciosas como parte de una tradición que se remonta a la más alta antigüedad. Sin embargo, el término & ldquoivory & rdquo se refiere a varios materiales diferentes: marfil de elefante, con mayor frecuencia, pero también marfil de colmillos de morsa, hueso de ballena o cachalote, hueso de grandes mamíferos terrestres, astas de ciervo y rsquos, etc. siglos, según las condiciones históricas o geográficas que determinaron las posibilidades de aprovisionamiento. El marfil de elefante, blanco y denso, la forma de marfil más apreciada ya veces la más rara proviene de los incisivos superiores del elefante asiático, principalmente indio, y del elefante africano oriental y occidental que tiene los dientes más grandes. Si también se pueden tallar platos grandes en el hueso de cetáceo, su aspecto poroso les perjudicará, las astas de venado y rsquos, los huesos de vaca y caballo se usaban a menudo para fabricar objetos pequeños o utilitarios, como peones, fichas y piezas de ajedrez, pero los huesos de los mamíferos terrestres se destinaron a un uso más noble, la yuxtaposición de platos que decoraban ataúdes e incluso grandes retablos. El marfil de morsa, procedente de los mares fríos de Europa, es un material denso pero con un aspecto ligeramente jabonoso, cuya textura recuerda al marfil de elefante, hasta el punto de que a menudo se ha confundido sin embargo con colmillos de morsa (caninos superiores del animal con una longitud que apenas supera los 60 cm), siendo relativamente estrechas, solo permiten pequeñas esculturas modeladas en redondo o relieves de dimensiones reducidas. Estas diversas propiedades explican la variedad del marfil occidental. Además, fieles a la tradición antigua, los artesanos medievales del marfil decoraron todos estos materiales con incrustaciones o policromías que en ocasiones pueden ayudar a datar los objetos.

La mayoría de los marfiles conservados de los siglos VI y VII fueron elaborados en círculos cercanos al poder y tienen un carácter religioso u oficial: de hecho, era común marcar el nombramiento de personajes importantes con la distribución de dípticos de marfil que también eran tablillas de escritura. Los talleres italianos, en Roma y Rávena, dominaron en el siglo V con un estilo tomado del clasicismo (dípticos Symmachorum-Nicomachorum, finales del siglo VI, dípticos Probus de París y Londres, 406, dípticos Aosta Stilicon, c. 400, Monza). En el siglo VI, los talleres de Constantinopla y del Mediterráneo oriental se distinguieron por una extraordinaria serie de dípticos consulares (Areobindus, Anastasius, Magnus etc.) o dípticos imperiales formados por cuatro mesas que rodean una placa central en muy alto relieve (Barberini Ivory, c .530-550, París, estatuillas de la emperatriz del Louvre, Viena, Florencia). Los talleres bizantinos también produjeron marfiles con características religiosas y paganas (Ariana, París, Cluny) o características cristianas (Díptico & ldquoSagrado & rdquo, Berlín Maximin & rsquos Throne, serie de píxidos de Rávena): conservados y admirados en los tesoros occidentales, estos marfiles han jugado un papel importante en las fuentes del arte medieval.

Los marfiles carolingios ilustran admirablemente el renacimiento inspirado en modelos antiguos como deseaba el poder imperial y, al apropiarse y renovar la iconografía, el estilo y las técnicas de sus modelos, se encuentran entre los grandes logros del marfil medieval. Dos tendencias principales ocurrieron en la corte de Carlomagno, una dependiendo principalmente de los modelos del siglo V (Encuadernación del Salterio de Dagulf, antes de 795, París, Louvre), la segunda refiriéndose claramente al estilo del Trono de Rávena y obras asociadas ( Encuadernación Lorsch, San Miguel de Leipzig). Al patrocinio de Drogo, arzobispo de Metz (823-855), medio hermano de Luis el Piadoso, debemos las obras de la "primera escuela de Metz", placas de encuadernación que cubren los manuscritos de Metz (París, BnF lat. 9393 Temptation de Cristo, Frankfurt). A pesar de sus vínculos estilísticos con los manuscritos creados c. 830 para el arzobispo de Reims, Ebbo, es hacia 850-870, a la corte de Carlos el Calvo que deben atribuirse los magníficos marfiles del "grupo Liuthard", con relieves profundamente tallados y personajes vehementes envueltos en túnicas crujientes (Salterio de Carlos el Calvo, antes de 869, París, BnF lat. 1152 Crucifixión utilizada de nuevo en las Pericopes de Enrique II, Múnich), que se amplía con una serie de estilo más pacífico (Paraíso terrenal, París, Louvre Tournus Flabellum, Florencia Bargello) Paralelamente, muchas obras de estilo más estático y monumental se pueden atribuir a la escuela de Metz en quosegundos: placas de encuadernación (Crucifixiones de Metz, París, BnF lat. 9383), pero también peines (Colonia), cofres (Brunswick, París, Louvre ) y, sobre todo, el trono "de San Pedro", cubierto de marfil, probablemente elaborado para la coronación imperial de Carlos el Calvo en Roma en 875.

Durante el románico se multiplicaron los talleres y materiales utilizados (el marfil de elefante, escaso a partir del siglo IX, fue sustituido por marfil de morsa, pero el hueso de cetáceo y los mamíferos terrestres también fue sustituido por astas de ciervo y rsquos). Sin embargo, los marfil ottonianos fueron tallados en marfil de elefante, en particular todas las placas de marfil (¿ambón, puerta?) C. 968 de Otto I a la catedral de Magdeburg (Inscripción, Nueva York, Metropolitan Museum), así como las obras de los talleres milaneses (Lámina de Otto II y Theophano, Milán) cuyo estilo geométrico incorpora fuertes influencias bizantinas. A lo largo del siglo IX, las creaciones de diversos centros (Colonia, "pequeñas figuras", "quomaster del registrum Gregorii"), están dominadas por el arte vigoroso y original del "quomaster de Echternach" (Díptico de Moisés y Santo Tomás, Berlín). Sólo en el siglo XII, en Colonia, el marfil de morsa y el hueso se utilizaron para creaciones ambiciosas (& ldquopointill & eacute ivory & rdquo, cofres con figuras aplicadas). Sin embargo, el marfil de morsa se utilizó casi exclusivamente en los países del norte: en Inglaterra, la influencia de los iluminadores carolingios del & ldquoUtrecht Psalter & rdquo (c. 1000, Virgin and Child Enthroned, Londres, V & ampA) llevó a un pronunciado gusto por las composiciones lineales (c. 1150). , Cross, Nueva York, Cloisters), mientras que en Francia estaba de moda un estilo más geométrico (Vieillards de Saint-Omer).

En el sur, el marfil de elefante no desapareció. En España, la influencia de los marfiles de Córdoba (finales del siglo X, Cruz de S. Mill & aacuten de la Cogolla) ya no era ostensible en las creaciones románicas de la corte de Fernando I para S. Isidoro de Le & oacuten (c. 1060, Cruz , Madrid) o en el relicario de san Mill & aacuten. En el siglo XII aparecen vínculos con la escultura languedociana (Emmaus Pilgrims, Nueva York). Uno de los centros más activos se encontraba en el sur de Italia, donde Salerno y Amalfi tenían estrechas relaciones con Bizancio y Oriente Medio. En el & ldquopaliotto & rdquo de Salerno (c. 1084), el grupo más grande de marfiles románicos conservados mezcla influencias campanianas y bizantinas, mientras que la serie de olifantes donde aparecen motivos fatimíes sugieren que los talleres de Amalfi emplearon artistas musulmanes.

A partir del siglo XIII, se produjo un cambio decisivo con la recuperación de la abundancia de colmillos de elefante y la agrupación de los marfilistas con escultores, pintores y orfebres, sobre todo en París, que se convirtió en el gran centro europeo del trabajo del marfil e influyó en los demás centros europeos (Inglaterra , Colonia, Italia, Norte de España, Norte de Francia, etc.). Los artesanos de marfil, cuyo estilo evolucionó en paralelo con el de los escultores e iluminadores, luego crearon nuevas formas junto a la producción tradicional: grandes estatuillas, en particular de la Virgen y el Niño (c. 1260-70, Virgen de la Sainte-Chapelle, París, Louvre ), grupos de estatuillas (Descenso de la Cruz, París, Louvre), figuras aplicadas (Cristo indignado, Amberes), tabernáculos, trípticos, dípticos sobre los que se desarrolla una narración cada vez más compleja de la vida de Cristo y la Virgen en el finales de los siglos VIII y IX. Los seductores marfiles profanos son importantes: estuches de espejos que representan encuentros de amantes y rsquo, cofres que evocan cuentos de caballeros y rsquos, peinetas, grabados, etc. C. 1400, tal vez debido a la falta de marfil de elefante, los pequeños relieves eran cada vez más comunes, principalmente con un diseño calado, mientras que en toda Europa obras formadas por tabletas de hueso policromadas del veneciano bottega de Balthazar Embriachi estaban en gran abundancia (retablos de la Cartuja de Pavía y ataúdes de Poissy).

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El ataúd de Roma o David, bizantino, 898 o 900 d.C.

Ilustraciones de El ataúd de Roma o David, bizantino, 898 o 900 d.C.
Un ataúd de marfil en el Palazzo Venezia, Roma.
Este ataúd ha tenido una interesante historia de atribuciones. El ataúd se había atribuido a Armenia debido a la extrañeza de las letras de parte de la inscripción. Más tarde se descubrió que esto se debió a la reparación del ataúd, probablemente en el siglo XVII.
Citas y atribución:
Armenio del siglo X - J Strzygowski, Byzantinische Zeitscrift, x, 1901, págs. 728-30.
Armenio del siglo X - A. Venturi, Storia dell'arte italiana, II, Milán, 1902.
Armenio de los siglos X al XI: Goldschmidt y Weitzmann, Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X.-XIII. Jahrhunderts, 2 vols., Berlín, 1930-34. 1, no. 123.
Siciliana o del sur de Italia, segunda mitad del siglo XII - E. Robinson, & quot; El ataúd de Roma & quot; Estudios en memoria de David Talbot Rice, ed. G. Robertson y G. Henderson, Edimburgo, 1975, 11-15.
886AD bizantino - A. Guillou, & quotDeux ivoires constantinopolitains datés du IXe et siècle & quot, en Byzance et les Slaves, Mélanges Ivan Dujčev. ed. S. Dufrenne, París n.d. [1979], 207-09.
898 o 900AD Bizantino - Un Cutler y N Oikonomides, Un ataúd imperial bizantino y su destino en manos de un humanista, The Art Bulletin, vol. 70, núm. 1 (marzo de 1988), págs. 77-87

Dibujos de infantería en el ataúd de Roma o David de La tecnología militar del Islam clásico 1982 por D Nicolle
608A a 608C. Caja de marfil, A - & quotPhilistines & quot, B - & quotGoliath & quot, C - & quotGoliath & quot, El ataúd de Roma, finales del siglo XII d.C., Siciliano o del sur de Italia, Museo Palazzo di Venezia, Roma.

¿Hay algún estudio de este ataúd posterior a Cutler y N Oikonomides 1988?
¿Alguien tiene imágenes más grandes?


Ataúd

  • Altura: 19,3 cm
  • En la longitud de la base: 26 cm
  • En la parte superior de la longitud de la tapa: 21,6 cm
  • En el ancho de la base: 19,5 cm
  • En la parte superior del ancho de la tapa: 14 cm

Este cofre de marfil está tallado con paneles que representan guerreros montados y arrodillados, cazadores, centauros, esfinges y Eva, partes de los bordes tallados con rosetas y rinceaux. Otras partes del féretro como las bandas que contienen un busto imperial y las parejas de enamorados son obra italiana que data del siglo XIX.

Es bizantino (Constantiopla), del siglo XI o XII en un conjunto del siglo XIX.

  • Beckwith, J. 'Problemes posés par certaines sculpture sur ivoire du haut mayen âge' Les Monument historiques de la France 1-2, 1966, p.17ff
  • Williamson, Paul. Tallas de marfil medievales. Paleocristiano al románico. Londres, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, 2010, págs. 94-99, núm. De cat. 19

  • Título / nombre: Ataúd de marfil
  • Lugar de producción: Estambul (Constantinopla) (?), Turquía
  • Fecha / período: siglo X
  • Materiales y técnicas: Placas esculpidas en marfil, espigas metálicas (antes espigas pequeñas de marfil)
  • Dimensiones: L.26,4cm H. 13,4cm W. 13cm
  • Ciudad de conservación: Troyes
  • Lugar de conservación: tesoro de la catedral


Referenciado como figura 223 en La tecnología militar del Islam clásico por D Nicolle
223. Caja de marfil, siglo XI dC, bizantino, tesoro de la catedral, Troyes (Ric B).


Referenciado como figura 96 ​​en Armas y armaduras de la época de las cruzadas, 1050-1350 por Nicolle, David. Edición de 1988
96A-96D Caja de marfil tallado, bizantino, 11 céntimos. (Tesoro de la Catedral, Troyes, Francia)
Estas figuras probablemente representan la armadura ceremonial usada por el emperador bizantino y sus guardias inmediatos. Si ese es el caso, entonces estas armaduras eran muy arcaicas y debieron haber sido diseñadas para enfatizar la imagen de Bizancio de sí mismo como una continuación del Imperio Romano en lugar de proporcionar una protección personal efectiva.


Teclas

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Los primeros marfiles cristianos y bizantinos. Las primeras tallas de marfil de los cristianos fueron, por supuesto, "transitorias", mostrando muchas de las características paganas anteriores, así como copiando el estilo, ya que son contemporáneos hasta que llegamos al estilo bizantino desarrollado. Los dípticos cristianos primitivos dieron los nombres de los bautizados, algunos dieron los nombres de obispos y benefactores, mártires, santos, otros registraron los nombres de los muertos. Existen varios píxes (cofres) cilíndricos, hechos de una sección de colmillo de elefante, que están bellamente tallados, uno en el Museo de Berlín tiene relieves del Salvador entronizado, San Pedro y San Pablo en sillas curules, otros apóstoles de pie, etc. Cuatro Pequeñas placas de marfil de gran interés se encuentran en el Museo Británico y contienen grabados que representan eventos en la historia de Cristo (crucifixión, etc.) que datan en algún lugar entre los siglos V y VIII. La hoja del díptico de la Rambona en el Vaticano es una producción del siglo IX y muestra un busto del Salvador con la mano en acto de bendición, un sol y una luna alegóricas sostienen una antorcha cada uno, y, curiosamente, debajo hay un lobo amamantando a dos niños. con la inscripción "Rómulo y Remo alimentados por un lobo *, en latín. Estas placas se utilizan con frecuencia como cubiertas de libros (un ejemplo del siglo IX se encuentra en la Biblioteca Bodleian, Oxford, uno del siglo XIV en el Museo Británico es quizás el más hermoso ). La "Natividad" fue uno de los temas favoritos con los talladores de marfil. Uno, una placa de ejecución renana, en el Museo de Colonia data del siglo XI. De los marfiles bizantinos hay pocos después del siglo X, luego vienen varios de Rusia. No podemos dejar de notar que la rigidez religiosa y el convencionalismo de las obras bizantinas, están poco presentes en los relieves de marfil, hay una libertad de acción y semejanza con la naturaleza bastante notable y diferente al arte expresado en otras medi iums. En el Museo Británico es, quizás, el más conocido de estos tallados; representa a un arcángel sosteniendo un orbe Ira en una mano y una vara larga en la otra. Este es uno de los más grandes conocidos (16 pulgadas y data del siglo IV; sin duda, es parte de una tablilla de escritura, ya que la inscripción griega dice "Acepta este regalo, y habiendo aprendido la causa", lo que demuestra que falta otra placa, que contenía el resto de la oración. El célebre ataúd de Brescia en la Biblioteca Quiriniana, Brescia, es una obra del siglo V o VI, tiene la tapa y los costados sobreelaborados, pero de estilo clásico. En la parte superior hay bustos, dos escenas de Jonás y la ballena, el Salvador, Magdalena, el Buen Pastor y las ovejas, la historia de Susana, todo en una cercanía salvaje La silla episcopal de Maximiano (546) en Rávena de los trabajadores sirios, aparentemente) es de marfil con paneles bellamente tallados. Un magnífico arcángel San Miguel en el Museo Británico se atribuye a los artistas de Antioquía. En estilo bizantino es la tapa de libro de marfil carolingio del siglo IX en el Victoria and Albert Museum (Londres). El panel central muestra una Virgen y un Niño y una figura a cada lado, las columnas arquitectónicas son el marco, hermosas figuras de ángeles flotan en el panel superior. El Vaticano posee una portada de libro muy similar pero afirmada como tres siglos antes. Se afirma que el tríptico bizantino del siglo XI en el Gabinete de Medailles de París es el espécimen más hermoso de arte bizantino existente. La división central tiene una crucifixión con la Virgen María y San Juan a cada lado, toda la característica anatomía `` alargada '' y los pliegues rectos y cerrados de las cortinas Constantino y la Emperatriz Helena tienen un tamaño diminuto debajo. Las estatuillas del santuario bizantino de la colección Soltikoff son algunas de colmillo de morsa y otras de marfil elefantino. Se esperaría que la Iglesia rusa proporcionara numerosos especímenes de talla de marfil bizantino que ofrece, sin embargo, solo unas pocas cabezas de personal pastoral, placas y otros accesorios litúrgicos. Una panagia del siglo XVI (un receptáculo en forma de relicario para sostener el pan consagrado) de marfil en el Vaticano tiene 10 escenas del Nuevo Testamento talladas en la forma más diminuta con gran habilidad y produciendo expresiones faciales con claridad. Estos rodean un círculo central más grande que contiene tres ángeles sentados a la mesa con Abraham. Los dos tronos del Kremlin de Moscú son de marfil. Uno, atribuido a Constantinopla (1472), es el trono de Iván III, cuyas placas fueron agregadas y fechadas en los siglos XVI al XVII. El otro probablemente proviene de Persia y está cubierto con adornos de oro y piedras preciosas. En el frente y los lados hay placas de marfil de mano de obra hindú, que representan una caza de elefantes entre trabajos entrelazados abiertos. La silla de marfil de San Pedro se encuentra en la Basílica (Roma). Es una estructura cuadrada maciza, el respaldo bajo sostiene un frontón triangular. Placas cuadradas de marfil que cubren la superficie representan los trabajos de Hércules y seis constelaciones.

Eclesiástico es a la costumbre, que se remonta a tiempos muy tempranos de la Iglesia, de usar placas de marfil (tanto (consulares "como (clásicas)) para la decoración litúrgica que tantos han sobrevivido más tarde, cuando ya no se usan, afortunadamente, Estas obras de arte fueron cuidadosamente conservadas en los tesoros de las iglesias. Pero los dípticos tienen palimpsestos al igual que los manuscritos (ver MANUSCRITOS) y los latones sepulcrales (ver LATONES). En estas ciertas partes de un díptico tallado que no son deseadas están cepilladas Un ejemplo en el Victoria and Albert Museum de Londres tiene todos sus relieves originales borrados, pero quedan rastros de la figura de un cónsul, una figura del Salvador en el siglo XIII en Rusia bizantina está tallada en la parte posterior. el Museo de Liverpool tiene el original sustituido por una inscripción al obispo Baldricus (siglo X) La catedral de Monza tiene dos hojas de otra.

Gótico En los siglos XIII, XIV y XV encontramos efectos arquitectónicos góticos en la talla. Para fines litúrgicos nos encontramos con marfil en dípticos, trípticos, tablas o retablos, báculo o báculo pastoral, santuarios, estatuillas, cofres, cubiertas de libros, peines litúrgicos, altares portátiles, cubos de agua bendita (situke), flabelli (abanicos). ), rosarios, etc. La calidad de la mano de obra varía considerablemente, siendo el francés el mejor. En Francia, la Revolución destruyó la mayoría de las piezas en Inglaterra, la Reforma. Piedes de este período que se conocen son la pícea cilíndrica en el tesoro de Saint Gereon, Colonia, un ataúd del siglo XIII, en el museo de Kensington, de madera revestida con placas de marfil pintadas y doradas, que muestran a San Félix en el trono, etc. último museo), uno con las figuras de Cristo, San Pedro y San Pablo en marquesinas ricamente talladas de arquitectura gótica. También hay polípticos (con más de tres hojas) que a menudo forman un receso en el que se encuentra una estatuilla o grupo que se denominan Alemania e Italia hizo un espléndido trabajo en este tipo de piezas. No nos ha llegado nada de gran valor artístico en dípticos o santuarios posteriores al siglo XIV. Existen encantadoras estatuas del período gótico que se encuentran en los museos de París y Londres. La Virgen y el Niño es un tema predilecto para las estatuas de marfil, la Virgen suele estar de pie y tiende a inclinarse hacia arriba, aprovechando al máximo la curva del colmillo que algunos están sentados. Algunos de estos son de colores, incluso dorados. El de Bourbon "(Louvre) es muy notorio, es un (Vierge ouvrante", un estilo en el que la figura se puede abrir en el centro produciendo dos puertas y grupos reveladores tallados en el interior. El grupo de San Jorge y el dragón fue otro El favorito de los escultores de marfil, por lo general, se divide así: hay un montículo con castillos arriba, más abajo encontramos al príncipe arrodillado rezando por el parto y en la base Saint George está matando al dragón, todo en relieve. una de ellas del siglo XV, la Colección de la Salazón tenía una más pequeña. Destaca la Coronación de la Virgen (Louvre) de la Colección Soltikoff, se dice que la figura de Cristo es un retrato de Felipe III, y la Virgen una semejanza de María, hija de Enrique III. Existen varias deposiciones de los grupos en marfil, en estilo bizantino y occidental, en paneles, así como en dípticos, trípticos y cofres.

Existen Arte Secular en Ataúdes para uso profano del siglo XIII con paneles tallados y cenefas que frecuentemente están tallados con temas clásicos, como las historias de Europa, Orfeo, Pegaso, con figuras de centauros y otros monstruos. Los famosos ataúdes seculares se encuentran en el Museo de Bruselas, el Museo Británico (el ataúd) y el del Museo Brunswick, con su inscripción en obra rúnica y entrelazada En el siglo XIV llegamos a la decoración que representa la era del romance clásico, como la historia del Rey Arturo y sus caballeros de la Mesa Redonda, y obtenemos por trayals de Quest of the Sangreal, Queen Guinevere, Tristan and Yseult, etc., también Romance of the Rose de Chaucer, torneos, caballeros ante el Castillo del Amor, etc. Todos estos se reproducen en los marfiles tallados de este período. En el museo de Kensington hay un ataúd con 13 paneles de temas clásicos y románticos como el Castillo del amor, el tiro de Cupido, el romance de Lancelot, la historia de Tristán como mendigo, la Fuente de la juventud, etc. Numerosos cofres matrimoniales italianos del siglo XV. (cas sone) de hueso están en los museos. Los espejos y peinetas existentes muestran esculturas escénicas bastante elaboradas. También los olifantes pertenecen a este período, algunos del siglo XII. Conservaron la forma del cuerno y se utilizaron para cazar cuernos y, a menudo, para beber, muestran profusa talla en ocasiones.


Opciones de acceso

1. Kedrenos: ed. Bonn, I, 656-657 Zonaras: ed. Bonn, III, 154 Choniates: ed. Bonn, 582. El estudio principal de la puerta sigue siendo Mango, C., The Brazen House. Un estudio del vestíbulo del palacio imperial de Constantinopla (Copenhague 1959) Google Scholar sobre el nombre del vestíbulo, ver esp. 21-22. El estudio principal del retrato de Cristo de Chalke es el ahora bastante anticuado Frolow, A., "Le Christ de la Chalcé", Byzantion 33 (1963), 107 - 120 Google Scholar. Tognazzi, I. Zervoù, "Propilei e Chalké, ingresso principale del Palazzo di Costantinopoli", en Bonfioli, M., ed., Bisanzio e l’Occidente: arte, archeologia, storia. Studi in onore di Fernanda de Maffei (Roma 1996), 33 - 59 Google Scholar no agrega nada de relevancia a este estudio.

2. Para los primeros textos que mencionan el Chalke, vea Mango, La casa de bronce, 26-30 para Prokopios, consulte la nota 22 a continuación.

3. Ver Mango, La casa de bronce, 34.

4. Vita Basilii (= Theophanes Continuaras, libro 5), 31: ed. Bonn, 259-260 la traducción al inglés, está tomada de la próxima edición y traducción del texto de Ihor Ševčenko, que agradezco al profesor Ševčenko por proporcionarme en texto mecanografiado.

5. Ver Mango, La casa de bronce, 34-35 una historia concisa del monumento (también escrito por Mango) aparece en el Diccionario Oxford de Bizancio 1 (1991), 405-406.

6. Por ej. en Rávena bajo Teodorico y en Roma bajo el Papa Zacarías: ver págs. 267-268 más abajo.

7. Para las fuentes, vea a continuación un manual de mediados del siglo XX siguiendo este relato, ver p. Vasiliev, A. A., Historia del Imperio Bizantino 1 (Madison 1952), 258 Google Scholar.

8. Por ej. ibídem.: "La destrucción de este icono provocó un motín, en el que las principales participantes fueron mujeres".

9. Sobre el cual ver mi 'Imagen, audiencia y lugar: interacción y reproducción', en Ousterhout, R. y Brubaker, L., eds., The Sacred Image East and West, Illinois Byzantine Studies 4 (Urbana 1995), 204 - 220, en 206-211 Google Scholar Cormack, R., 'Mujeres e íconos, y mujeres en íconos', en James, L., ed., Mujeres, hombres y eunucos (Londres 1997), 24 - 51 Google Scholar. Véase también el relato equilibrado de Kazhdan, A. y Talbot, A.-M. , "Las mujeres y la iconoclasia", BZ 84/85 (1991/92), 391 - 408 Google Scholar.

10. Referencia en la nota 7 anterior.

11. Auzépy, M.-F. , ‘La destrucción de l’icône du Christ de la Chalcé de Léon III: Propagande ou réalité? ’, B 40 (1990), 445 - 492 Google Scholar.

12. Gouillard, J., "Aux origines de l’iconoclasme: Le témoinage de Grégoire II? ', TM 3 (1968), 243 - 307 Google Scholar, el pasaje aparece en 292-295 Mango, La casa de bronce, 113-115 Auzépy, "L'icône du Christ de la Chalcé", 451.

13. En el icono de Antiphonetes, consulte el Diccionario Oxford de Bizancio 1, 439-440 y, especialmente, Mango, La casa de bronce, 142-148 (aquí también se analiza la tradición del texto que vincula la imagen de Antiphonetes con el Chalke).

15. Auzépy, M.-F. , La vie d’Étienne le Jeune par Etienne le Diacre. Introducción, edición y traducción, monografías bizantinas y otomanas de Birmingham 3 (Aldershot 1997), 100 - 101 Google Scholar, trad. 193-194 eadem, "L'icône du Christ de la Chalcé", 451-452 Mango, La casa de bronce, 115.

16. Mango, C. y Scott, R., eds., The Chronicle of Theophanes Confessor. Historia bizantina y del Cercano Oriente 284-813 d.C. (Oxford 1997), 559-560 Google Scholar Auzépy, "L’icòne du Christ de la Chalcé", 452-462 Mango, La casa de bronce, 113. Baldwin, B., "Theophanes on the Iconoclast of Leo III", B 40 (1990), 426 - 428 Google Scholar se refiere al epíteto Sarakenofron solamente.

17. Sobre el cual ver Stein, D., Der Beginn des byzantinischen Bilderstreites und seine Entwicklung bis in die 40er Jahre des 8. Jahrhunderts, Miscellanea Byzantina Monacensia 25 (Munich 1980), 153 - 157 Google Scholar.

18. Para Nikephoros, la instigación de la iconoclasia está marcada por el retiro forzoso del patriarca Germanos: Mango, C., Nikephoros, Patriarch of Constantinople, Short History, CFHB XIII, Dumbarton Oaks Texts 10 (Washington DC 1990), 130-131 Google Académico .

19. Estos y otros textos contemporáneos que no mencionan el incidente de Chalke se enumeran en Auzépy, "L'icône du Christ de la Chalcé", 461.

22. Edificios I.x.11-20 (ed. Loeb VII, 84-87) ver también Mango, La casa de bronce, 30-34.

23. Cameron, A. y Herrin, J., eds., Constantinople in the Early Eighth Century: The Parastaseis Syntomoi Chronikai, Columbia Studies in the Classical Tradition 10 (Leiden 1984) Google Scholar en la fecha, Ševčenko, I., ' La búsqueda del pasado en Bizancio alrededor del año 800 ', DOP 46 (1992), 279-293 Google Scholar Kresten, O.,' Leon III. und die Landmauern von Konstantinopel ", Römische Historische Mitteilungen 36 (1994), 21 - 52 Google Scholar.

24. Caps 32, 33, 44a, 77, 78, 80 (Cameron y Herrin, El Parastaseis Syntomoi Chronikai, 94-95, 120-123, 158-159). El siglo x Patria, una obra relacionada con la Parastaseis, afirma que el Chalke también apoyó una estatua del emperador Maurice (582-602) y su familia encima una imagen de Cristo, pero este pasaje falta en el texto anterior: ver Ibídem., 62-63 y comentario 174-175. Como Mango, La casa de bronce, 111-112 comentó, "cabe preguntarse si Maurice habría colocado las estatuas ... sobre el icono de Cristo, si este último ya existiera. Estas consideraciones ... hacen que sea algo dudoso que la imagen de Cristo pudiera haber sido establecida antes del siglo VII ". Mango y Scott, La Crónica del Confesor de Teófanes, 415 nota 17.

25. Auzépy, L'icône du Christ de la Chalcé, 450 Gero, S., Iconoclasia bizantina durante el reinado de León III, con especial atención a las fuentes orientales, Scriptorum christianorum orientalium 346, Subsidia 41 (Lovaina 1973), 113-115 Google Scholar Mango, La casa de bronce122-124. Para otra descripción que mayo pertenecen al Chalke, que se encuentra en una carta del patriarca Germanos a Tomás de Claudiopolis, ver p. 268 a continuación.

26. Vea mi "¿Iconos antes de la iconoclasia?", Morphologie sociali e culturali en europa fra tarda antichità e alto medioevo, Settimane di studio del Centro italiano di studi sull’alto medioevo 45 (1998), 1215-1254.

27. En el Patria relato de un "icono de Jesucristo como Dios y hombre" debajo de la estatua de Mauricio y su familia: véase la nota 24 supra.

28. Mango y Scott, La Crónica del Confesor de Teófanes, 410.

29. Ed. de Boor, 148 véase también Mango, La casa de bronce, 111 nota 11.

30. Ibídem., 109-111 Mango y Scott, La Crónica del Confesor de Teófanes, 415 nota 17. Para una buena descripción del desarrollo de la historia, ver Wortley, J., 'The legend of the emperor Maurice', Actes du XVe Congrès international d'Etudes byzantines 4 (Atenas 1980), 382 - 391 Google Erudito.

31. Vea mi "¿Iconos antes de Iconoclastia?", Esp. 1248-1254.

32. Ibídem., 1231-1234 y ritmo Speck, P., Kaiser Konstantin VI. Die Legitimation einer fremden und der Versuch einer eigenen Herrschaft (Munich 1978), 608 - 609 Google Scholar.

33. Trans. Mango, La casa de bronce, 111.

34. Duchesne, L., ed., Le Liber Pontificalis. Texte, Introduction et commentaire 1 (París 1886, repr. 1955), clxii-clxvi, ccxxiv-ccxxv Google Scholar.

35. «Fecit autem a fundamentis ante scrinium Lateranensem porticum atque turrem ubi et portas ereas atque cancellos instituit et per figuram Salvatoris ante fores ornavit… in superioribus super eandem turrem triclinium et cancellos eros constuxit, ubi et orbis terrarum descriptione depinxit atque diversis versicul : Duchesne, Le Liber Pontificalis 1, 432 trans, de Davis, R., The Lives of the Eighth-Century Popes (Liber Pontificalis). Traducido con una introducción y un comentario, Textos traducidos para historiadores 13 (Liverpool 1992), 44 CrossRefGoogle Scholar.

36. Krautheimer, R., Roma, Profile of a City, 312-1308 (Princeton 1980), 121 Google Scholar Ward-Perkins, B., From Classical Antiquity to the Middle Ages. Edificio público urbano en el norte y centro de Italia AD 300-850 (Oxford 1984), 175 Google Scholar.

37. MGH SLR, 337 discusión en Mango, La casa de bronce, 26 y Johnson, M.J., "Toward a History of Theodoric's Building Program", Dumbarton Oaks Papers 42 (1988), 91 CrossRefGoogle Scholar. El Chalke, por supuesto, había adquirido gran importancia cuando Agnellus escribió, pero se desconoce si esto afectó o no su relato.

38. Sobre este pasaje, ver Mango, La casa de bronce, 112, y Auzépy, ‘L’icône du Christ de la Chalcé’, 446-448, Auzépy señala que como León elogió a los apóstoles, los profetas, sus escritos y la cruz al comienzo de su código de ley (el Ekloga), su encargo de una representación de este grupo no es particularmente sorprendente.

39. Stein, Der Beginn des byzantinischen Bilderstreites, 70-74 argumentó que Germanos se estaba refiriendo al Chalke, una tesis refutada por Cameron y Herrin, El Parastaseis Syntomoi Chronikai, 175.

40. Sobre Artabasdos, véase Speck, P., Artabasdos, der rechtgläubige Vorkämpfer der göttlichen Lehren: Untersuchungen zur Revolte des Artabasdos und ihrer Darstellung in der byzantinischen Historiographie (Bonn 1981) Google Scholar sobre Artabasdos y Zacharias, véase Bertolini '. I rapporti di Zaccaria con Costantino V e con Artavasdo nel racconto del biografo del papa e nella probabile realtà storica ', Archivio della società romana di storia patria 78 (1955), 1 - 21 Google Scholar (repr. En su Scritti scelti di storia medioevale 2 [Livorno 1968], 463-484) y Noble, T.F.X. , La República de San Pedro. El nacimiento del estado papal, 680-825 (Filadelfia 1984), 49 Google Scholar.

41. Véase Bertolini, "I rapporti di Zaccaria con Constantino V", y Noble, La República de San Pedro, esp. 49-56.

42. Volbach, W.F. , Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, 3ª ed. (Maguncia 1976), no. 143, 95 - 96, pl. 76 Google Académico. La literatura sobre el panel es vasta. Mango, La casa de bronce, 104-105 proporciona un resumen de opiniones anteriores sobre el significado del panel, al igual que Holum, K. y Vikan, G., "The Trier ivory, Adventus ceremonial, y las reliquias de San Esteban ', DOP 33 (1979), 115 - 133 Google Scholar. El estilo del panel está mejor resumido por Wessel, K., 'Studien zur oströmischen Elfenbeinskulpturen', Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Griefswald 3 (1953/54), 12 - 15 Google Scholar y España, S., 'The translation of relics ivory , Trier ', DOP 31 (1977), 281 - 304 Google Scholar, esp. 286-294 las mejores reproducciones aparecen en Schnitzler, H., Rheinische Schatzkammer l, Tafelband (Dusseldorf 1957), pls. 1 - 5 Google Académico. Discusiones más recientes incluyen Weber, W., 'Die Reliquienprozession auf der Elfenbeintafel der Trierer Domschatzes und das kaiserliche Hofzeremoniell', Trierer Zeitschrift 42 (1979), 135 - 179 Google Scholar Wortley, J., 'The Trier ivory reconsidered', GRBS 21 (1980), 381 - 394 Google Scholar Wilson, LJ, 'The Trier Procession ivory. Una nueva interpretación ', Byzantion 54 (1984), 602 - 614 Google Scholar y Speck, P.,' Weitere Überlegungen und Untersuchungen über die Ursprünge der Byzantinischen Renaissance, mit einem Nachtrag: Der Trierer Elfenbein und andere Unklarheiten ', Varia 2, Poikila Byzantina 6 (Bonn 1987), 253-283, esp. 275-278 Google Académico.

43. La mejor descripción técnica del marfil aparece en Delbrück, R., Die Consular-diptychen und verwandte Denkmäler 1 (Berlín 1927-1929), no. 67, 261 - 270, esp. 261-264 Google Académico.


6. Conclusiones

Los artículos de este número especial se centran en un único monumento ibérico con el fin de destacar temas de mayor relevancia para la investigación sobre tesoros medievales. La más importante de ellas es la necesidad de aportar diferentes tipos de pruebas para poner a prueba supuestos de larga data. Nuestros estudios demuestran que la colaboración entre académicos con una variedad de métodos y enfoques interdisciplinarios (textuales, visuales y técnicos) abre con éxito nuevas ventanas al pasado. Al tomar San Isidoro de León como estudio de caso, aplicamos una buena dosis de escepticismo sobre la aceptación del registro escrito por su valor nominal mientras extraemos cuidadosamente documentos, crónicas y hagiografías para extraer hechos históricos de las narrativas medievales. Las fuentes escritas se evalúan más a fondo contra la evidencia científica e histórica del arte para determinar cuánto peso debe asignarse a cada una en el balance final. Para San Isidoro, una lectura crítica de la “carta 1063” contribuye a la comprensión de las aspiraciones reales, primero las evidentes en la fundación de la tesorería por Fernando y Sancha, y luego a través de su restauración en el siglo XII por la reina Urraca. Los fundadores buscaron establecer un legado duradero en León, que fue defendido por su nieta mientras luchaba por gobernar de forma independiente el reino cristiano más grande de Iberia. Acepto la verdad detrás de los cuentos contados por Lucas de Tuy, tanto que la asediada reina permitió el saqueo de la iglesia de su familia y más tarde que, en una ambiciosa actuación pública de gobernación, Urraca restableció su tesoro, posiblemente con algunos de los del siglo XII. ataúdes de marfil y plata que todavía se pueden ver hoy. Parece probable que miembros de su linaje, especialmente la infanta Sancha y Alfonso VII, hubieran continuado la tradición dinástica de ofrecer bienes preciosos a San Isidoro, como debieron haber hecho cuando la iglesia fue re-consagrada en 1149. 90 Sin embargo, el predominio de los objetos del tesoro se remonta a principios del siglo XII o antes, lo que sugiere que esta práctica disminuyó a lo largo del siglo, con el ataúd esmaltado de Limoges que marcó el final de la era del patrocinio real a gran escala.

Sin embargo, la historia de una institución no se detiene simplemente porque la atención de los gobernantes se dirige a otra parte. Para la tesorería de San Isidoro, la primera aplicación de análisis técnicos a una variedad de objetos ha dado lugar a nuevas preguntas y respuestas totalmente inesperadas. Las pruebas de carbono-14 impulsaron nuestra investigación más allá y, junto con la investigación de archivos, revelaron un momento clave en la historia del monumento que no se aprecia. Se demostró que el siglo XIV fue una época para llegar a donantes que no pertenecen a la élite, hombres y mujeres que fueron alentados a unirse a la cofradía con miras al más allá. A través de la construcción del relicario que ahora se conoce como el Ataúd de las Bienaventuranzas, los preciosos fragmentos de marfil del pasado de San Isidoro contribuyeron a garantizar la supervivencia de la institución en el futuro.

Como deja claro este número especial, el material ibérico está maduro para su incorporación a estudios comparativos de tesoros medievales. Ataúdes de plata, marfil, hueso o asta llegaban a León desde Escandinavia y al-Andalus, desde el otro lado de los Pirineos o más allá del Mediterráneo, mientras que los textiles llegaban desde el este de Asia Central. Cada transferencia de un objeto de lujo encarna una conexión de larga distancia, cada objeto en León indica que existió alguna forma de contacto, lo que sugiere una futura vía de investigación en los puntos de origen y destino de los objetos. El gobierno aspiracional, a través de tales redes y relaciones, se manifiesta en este tesoro, donde los significados maleables de las piezas individuales se completaron con sus nuevas disposiciones dentro de la colección más grande. En San Isidoro, la geografía resuena tanto a través de obras sobrevivientes como de fuentes escritas para las cuatro generaciones de mujeres que fueron la fuerza impulsora del desarrollo de la tesorería en los siglos XI y XII. Si las mujeres desempeñaron papeles tan centrales en las tesorerías fuera de León es otra cuestión madura para futuras investigaciones comparativas.

El financiamiento para la investigación que condujo a este número especial fue proporcionado por El tesoro medieval a través de fronteras y generaciones: el reino de León-Castilla en el contexto del intercambio musulmán-cristiano, c. 1050-1200 (PI, Therese Martin, Ministerio de Economía y Competitividad de España, HAR2015-68614-P), lo que permitió a los miembros del equipo trabajar juntos en León, Madrid y Nueva York. También agradecemos al Instituto de Princeton de Estudios Internacionales y Regionales de la Universidad de Princeton por albergar nuestra conferencia de 2017 "El Tesoro Ibérico Medieval en el Contexto del Intercambio Cristiano-Musulmán". Además de los colaboradores de este número, los oradores de la conferencia incluyeron a Jerrilynn Dodds, Amanda Dotseth, Maribel Fierro, Eva Hoffman, Beatrice Kitzinger, Eduardo Manzano e Ittai Weinryb. En 2017-2018, se presentaron aspectos de esta investigación en el Museo Arqueológico Nacional, la Universidad de Stanford, UCLA, la Universidad Metodista del Sur y la Academia Medieval de América, lo que me permitió perfeccionar mis argumentos. Si bien agradecemos sinceramente a todos los miembros del equipo, estoy especialmente agradecido por las lecturas críticas ofrecidas por Amanda Dotseth, Jitske Jasperse y Pamela Patton. Finalmente, los comentarios de Cecily Hilsdale, Kate Dimitrova y la Encuentros medievales revisor anónimo mejoró enormemente este artículo.

"Makers" se refiere a los múltiples roles de las mujeres como "patrocinadoras y facilitadoras, productoras y artistas, propietarias y receptoras", véase Therese Martin, "Exceptions and Assumptions: Women in Medieval Art History", en Reevaluación de los roles de las mujeres como "creadoras" del arte y la arquitectura medievales, ed. Therese Martin (Leiden: Brill, 2012), I: 1–33, esp. 5.

Comunicación personal, marzo de 2018. En este sentido, véase recientemente Cecily Hilsdale, “Traducción y objetividad: las agendas culturales de dos manuscritos griegos en Saint-Denis ”, Gesta 56.2 (2017): 151–178.

Dos ensayos útiles sobre este tema aparecen en Conrad Rudolph, ed., Un compañero del arte medieval: románico y gótico en el norte de Europa (Malden, MA y Oxford: Blackwell Publishing, 2006): Pierre Alain Mariaux, "Collecting (and Display)", 213-232, y Brigitte Buettner, "Toward a Historiography of the Smptuous Arts", 466-487.

Sobre el tema de las tesorerías fuera de la Península Ibérica, Pierre Alain Mariaux ha realizado un excelente trabajo en los últimos años, “Trésor et collection. Le sort des ‘curiosités naturelles’ dans les trésors d'église au Moyen Âge ”, en Le trésor au Moyen Âge. Preguntas y perspectivas de investigación (Neuchâtel: Institut d’Histoire de l’art et de Muséologie, 2005), 27–56 Lucas Burkart et al., Eds., Le trésor au Moyen Âge. Discours, pratiques et objets (Biblioteca de Micrologus, 32) (Florencia: Edizioni del Galluzzo), 2010 Cynthia Hahn, "Reliquias y relicarios: la construcción de la memoria y el significado imperial, con especial atención a las tesorerías de Conques, Aquisgrán y Quedlinburg", en Representando la historia, 900-1300: arte, música e historia, ed. Robert Maxwell (University Park, PA: Penn State University Press, 2010), 133–147, 235–238 Ulrike Wendland, ed., “… Das Heilige sichtbar machen.Domschätze en Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft (Ratisbona: Schnell & amp Steiner, 2010) Joseph Salvatore Ackley, “Re-aproximación al Inventario del Tesoro de la Iglesia Medieval Occidental, c. 800-1250 " Revista de historiografía de arte 11 (2014): 1–37.

Le trésor de Saint-Denis: Musée du Louvre, París, 12 de marzo a 17 de junio de 1991, ed. Danielle Gaborit-Chopin (París: Bibliothèque Nationale Réunion des Musées Nationaux, 1991), sobre la base de Michel Félibien, Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France … (París: Leonard, 1706). El estudio fundamental de la tesorería es Blaise de Montesquiou-Fezensac, Le trésor de Saint-Denis, 3 vols. (París: Picard, 1973-1977). Para el inventario moderno temprano, consulte Erik Inglis, "Expertise, Artifacts, and Time in the 1534 Inventory of the St-Denis Treasury", Boletín de arte 98.1 (2016): 14–42.

El enfoque académico para la Edad Media temprana y central tiende a estar en bienes suntuarios seleccionados más que en tesorerías. Ver los estudios en Esplendor. Artes suntuarias en la Edad Media hispánica, ed. Laura Rodríguez Peinado, Anales de Historia del Arte, no. extra 24 (2014), especialmente el ensayo introductorio de Francisco de Asís García García, “Una nueva mirada al arte suntuario medieval hispánico”, 17-26. Véase también Joan Duran-Porta, "L’orfebreria romànica a Catalunya (950-1250)", (Tesis de doctorado, Universitat Autònoma de Barcelona, ​​2015).

Julio Pérez Llamazares, El tesoro de la Real Colegiata de San Isidoro de León (reliquias, relicarios y joyas artísticas) (León: Imprenta y Librería Religiosa, 1925). Ángela Franco Mata realizó un trabajo pionero en la tesorería de San Isidoro ver especialmente, “El tesoro de San Isidoro y la monarquía leonesa”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional 9 (1991): 35–68, y más recientemente, “Tesoros de Oviedo y León. Problemas estilísticos, liturgia e iconografía, ” Boletín del Museo Arqueológico Nacional 27–28 (2009–2010): 51–118. Véase también Etelvina Fernández González, “Imagen, devoción y suntuosidad en las aportaciones de Fernando I y Sancha al tesoro de San Isidoro de León”, en Monasterios y monarcas: fundación, presencia y memoria

regia en monasterios hispanos, ed. José Ángel García de Cortázar y Ramón Teja (Aguilar de Campoo: Centro de Estudios del Románico, 2012), 161-197.

Sobre el tesoro de Guelph, ver Der Welfenschatz: der Reliquienschatz des Braunschweiger Domes aus dem Besitze des herzoglichen Hauses Braunschweig-Lüneburg, ed. Otto von Falke, Robert Schmidt y Georg Swarzenski (Fráncfort del Meno: Frankfurter Verlagsanstalt, 1930) Dietrich Kötzsche, “Der Welfenschatz”, en Heinrich der Löwe und seine Zeit: Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125–1235, 3 vols., Ed. Jochen Luckhardt y Frank Niehoff (München: Hirmer Verlag, 1995), 2: 511–528 Der Welfenschatz und sein Umkreis, ed. Joachim Ehlers y Dietrich Kötzsche (Mainz am Rhein: von Zabern, 1998).

Se debe un profundo agradecimiento al personal del Museo de la Real Colegiata de San Isidoro de León bajo la dirección de Luis García Gutiérrez y Raquel Jaén, y al Museo Arqueológico Nacional, en particular a Sergio Vidal, jefe del departamento medieval, junto con Isabel Arias.Ambas instituciones facilitaron generosamente el acceso de primera mano, lo que permitió a mi equipo examinar y fotografiar los objetos y realizar análisis técnicos a lo largo de varias campañas, sin las cuales este proyecto de investigación habría sido imposible. También estoy agradecido con el Museo de León, el Museo de la Catedral de León, el Museo de la Catedral de Astorga, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Diseño Cooper Hewitt Smithsonian y el Museo Glencairn.

Varios objetos del tesoro de San Isidoro ocupan un lugar destacado en tres catálogos de exposiciones importantes: Jerrilynn D. Dodds, ed., Al-Andalus, el arte de la España islámica (Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 1992) Arte de la España medieval, 500-1200 d. C. (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1993) Isidro Bango Torviso, ed., Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía (Valladolid: Junta de Castilla y León, 2001).

James Graham-Campbell, Arte Vikingo (Londres: Thames and Hudson, 2013), 114-115. Como señala acertadamente el autor, este objeto debe exponerse y fotografiarse con el elemento que sobresale, la cabeza de un pájaro, en la parte superior. En cambio, el extremo más grande se utiliza como base para contribuir a la estabilidad y seguridad de la pieza. Una tesis de maestría reciente también encuentra conexiones con el estilo Ringerike (ca. 1000-ca. 1050) ver Rebeca Franco Valle, "Viking Art in the Church: A Scandinavian Casket in San Isidoro de León, Spain", tesis inédita de MPhil, Universidad de Oslo, 2016. Mi agradecimiento a la autora por enviarme una copia de su trabajo.

En una comunicación personal de mayo de 2017, Nancy Wicker estuvo de acuerdo con mi sugerencia de que el recipiente probablemente estaba diseñado para contener un perfume sólido. Vea su próximo artículo, "El contenedor escandinavo en San Isidoro, León, en el contexto del arte y la sociedad vikingos", Revista de Estudios Ibéricos Medievales 11.2 (2019), en prensa. Agradezco a Nancy por discutir este artículo conmigo. Sobre la elección de materiales permeables como el marfil para contener incienso y perfumes, véase especialmente Lawrence Nees, "L’odorat fait-il sens? Quelque réflexions autour de l'encens de l’Antiquité tardive au haut Moyen Âge " Cahiers de civilization médiévale 55 (2012): 451–471.

Sobre este tema, ver recientemente Olga Bush, "Poetic Inscriptions and Gift Exchange in the Medieval Islamicate World", Gesta 56.2 (2017): 179–197.

Para el contexto más amplio de contactos, especialmente belicosos, entre Escandinavia e Iberia, ver Ann Christys, Vikingos en el sur: viajes a Iberia y al Mediterráneo (Londres: Bloomsbury Publishing, 2015).

Julie Harris, "Marfiles musulmanes en manos cristianas: El ataúd de Leire en contexto", Historia del Arte 18.2 (1995): 213-221, esp. 213.

Como se indica en la frase inicial de Avinoam Shalem, "De los ataúdes reales a los contenedores de reliquias: dos ataúdes de marfil de Burgos y Madrid", Muqarnas 12 (1995): 24–38. Shalem también hace una referencia no citada a “lujosos ataúdes de marfil que fueron saqueados por cristianos de los palacios reales en las principales capitales de los reinos islámicos de España” (p. 25). De hecho, no es posible rastrear definitivamente el saqueo de cualquier ataúd de marfil existente desde su entorno islámico original hasta su posesión cristiana posterior. Véase también Shalem, Islam cristianizado: objetos portátiles islámicos en los tesoros de las iglesias medievales del Occidente latino (Frankfurt-am-Main: Peter Lang, 1996) Shalem, "Islamische Objekte in Kirchenschätzen der lateinischen Christenheit: Ästhetische Stufen des Umgangs mit dem Anderen und dem Hybriden", en Das Bistum Bamberg in der Welt des Mittelalters, ed. Christine y Klaus van Eickels (Bamberg: University of Bamberg Press, 2007), 163-176.

Mariam Rosser-Owen, "Objetos islámicos en contextos cristianos: traducción de reliquias y modos de transferencia en la Iberia medieval", Arte en traducción 7.1 (2015): 39–64, esp. 48.

La caja en sí puede fecharse indirectamente en 1044-1047, los años durante los cuales el dedicado de la inscripción supervisó el tesoro como visir del califa fatimí. Véase Stefano Carboni, "Casket", en El arte de la España medieval, 500-1200 d. C., exh. gato. (Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 1993), 99-100. Para el saqueo del tesoro fatimí, Richard Ettinghausen, Oleg Grabar y Marilyn Jenkins dan la fecha 1067-1068, igualmente demasiado tarde para la donación de 1063 a San Isidoro. Arte y arquitectura islámicos 650–1250 (New Haven: Yale University Press, 2001), 200.

Ver la contribución a este número de Ana Rodríguez.

Sarah M. Guérin, “¿Rutas olvidadas? Italia, Ifrıqiya y el comercio de marfil del Trans-Sahara ”, Al-Masaq 25.1 (2013): 70–91. Para la Península Ibérica, véase Manuel Casamar y Fernando Valdés, "Saqueo o comercio: la difusión del arte Fatimí en la Península Ibérica", Codex Aquilarensis 14 (1999): 133–160.

Eva Hoffman, "Vías de portabilidad: intercambio islámico y cristiano del siglo X al XII", Historia del Arte 24 (2001): 17–50, esp. 26 Hoffman, "Traducción en marfil: interacciones entre culturas y medios en el Mediterráneo durante los siglos XII y XIII", en Marfiles siculoárabes y pintura islámica 1100-1300. Actas de la Conferencia Internacional, Berlín, 6 a 8 de julio de 2007. Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, vol. XXXVI, ed. D. Knipp (Múnich: Hirmer Verlag, 2011), 100-119.

Pamela A. Patton, “Demonios y diversidad en León”.

Glaire D. Anderson, "Señal de la Cruz: Contextos de la Cruz de Marfil de San Millán de la Cogolla", Revista de Estudios Ibéricos Medievales 6.1 (2014): 15–41.

Juan Carlos Ruiz Souza, “Botín de guerra y tesoro sagrado”, en Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, ed. Isidro Bango Torviso (Valladolid: Junta de Castilla y León, 2001), 1: 31–39.

María Judith Feliciano, “¿Sábanas musulmanas para reyes cristianos? Una reevaluación de los textiles andalusíes en la vida y el ritual castellano del siglo XIII ”, en Bajo la influencia: cuestionando lo comparativo en la Castilla medieval, ed. Cynthia Robinson y Leyla Rouhi (Leiden: Brill, 2005), 101-131 Feliciano, “Medieval Textiles in Iberia: Studies for a New Approach”, en Visualizando el arte y la arquitectura islámicos: ensayos en honor a Renata Holod, ed. David J. Roxburgh (Leiden: Brill, 2014), 46–65.

Para obtener una evaluación admirablemente concisa de los complejos problemas relacionados con el intercambio de obsequios, consulte Cecily Hilsdale, "Gift", Historia del arte medieval hoy, términos críticos, ed. Nina Rowe, número especial, Estudios de iconografía 33 (2012): 171–182.

Ver, por ejemplo, Jitske Jasperse, "Matilda, Leonor y Joanna: Las hermanas Plantagenet y la exhibición de conexiones dinásticas a través de la cultura material", Revista de historia medieval 43.5 (2017): 523–547 Tracy Chapman Hamilton y Mariah Proctor-Tiffany, eds., Mujeres en movimiento, objetos en movimiento, 300–1500 (Leiden: Brill, 2019).

George T. Beech, "El jarrón Leonor de Aquitania, Guillermo IX de Aquitania y la España musulmana", Gesta 32 (1993): 3–10 Beech, "The Leonor of Aquitaine Vase", en Leonor de Aquitania. Señor y dama, ed. Bonnie Wheeler y John Carmi Parsons (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2003), 369–373.

“Como la gema de Zafadola, la jarra de cristal de roca fatimí de Mitadolus acabó en el tesoro de la gran abadía parisina de Saint Denis, ambas entregadas por el rey Luis VII de Francia tras recibirlas de sus dos esposas: la vasija de la primera, Eleanor, la gema del segundo, Constanza ". Ana Rodríguez, “Narrando el tesoro: lo que optan por contar las crónicas ibéricas medievales sobre los objetos de lujo”.

Silvia Armando, “Ataúdes al revés. Revisando la Clasificación de Marfiles 'Siculo-Árabes' " Revista de estudios medievales transculturales 4.1–2 (2017): 51–145. Para una evaluación detallada de los problemas de citas, véase Armando, "Avori‘ arabo-siculi ’nel Mediterraneo medievale" (PhD., Università degli Studi della Tuscia, Viterbo, 2012), 1: 60–63. La autora tiene actualmente un artículo en curso sobre Elvira y la conexión Palermo-León. Le agradezco nuestras fructíferas discusiones sobre este tema. Véase también Noelia Silva Santa-Cruz, "Los marfiles siculoárabes y su propagación a al-Andalus", Revista de estudios medievales transculturales 4.1–2 (2017): 147–190.

Elvira y Urraca eran hijas de Alfonso VI (r. 1065-1109). Urraca era su hijo mayor, nacido c. 1080 a su segunda esposa, Constanza de Borgoña (m. 1093). Elvira nació c. 1103, segunda hija de la quinta consorte de Alfonso, Isabel (m. 1107). En 1116, Elvira y su hermana carnal Sancha confirmaron una donación a la catedral de León como Sancia et Geloira eiusdem regine sororibus, domum Sancti Pelagii regentibus, lo que indica que gobernaban el infantazgo en ese momento. Para Elvira y Sancha, ver José María Fernández Catón, Colección documental del archivo de la Catedral de León (775-1230) (León: Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, 1990), 5: 52–56 María Encarnación Martín López, Patrimonio cultural de San Isidoro de León: Documentos de los siglos X – XIII (León: Universidad de León, 1995), 38–39 Carlos Reglero de la Fuente, “Omnia totius regni sui monasteria: la Historia Legionense, llamada Silense y los monasterios de las infantas, ” e-Spania 14 / dic. 2012 DOI: 10.4000 / e-spania.21775.

José Carlos Martín, “La translatio S. Isidori Legionem Anno 1063 (BHL 4488): Introducción, estudio y edición crítica,” Exemplaria Classica. Revista de Filología Clásica 15 (2011): 225–253. Véase también Patrick Henriet, “Un exemple de religiosité politique: saint Isidore et les rois de León (XI e –XIII e siècles)”, en Fonctions sociales et politiques du culte des saints dans les societés de rite grec et latin au Moyen Âge et à l’époque moderne: aproximación comparativa, ed. Marek Derwick y Mikhail Vladimorovich Dmitriev (Wroclaw: Larhcor, 1999), 75–95.

Sobre la historia del monasterio en el siglo XI, ver Therese Martin, Reina como rey: política y propaganda arquitectónica en la España del siglo XII (Leiden: Brill, 2006), 30–61.

Véase Jeffrey A. Bowman, "Beauty and Passion in Tenth-Century Córdoba", en La tesis de Boswell: ensayos sobre cristianismo, tolerancia social y homosexualidad, ed. Mathew Kuefler (Chicago: University of Chicago Press, 2006), 236-253.

Véase especialmente John Williams, "San Isidoro Exposed: The Vicissitudes of Research in Romnesque Art", Revista de Estudios Ibéricos Medievales 3.1 (2011): 93–116.

Archivo de San Isidoro de León, no. 125.

María Encarnación Martín López, “Un documento de Fernando I de 1063: ¿Falso diplomático?” en Monarquía y sociedad en el reino de León. De Alfonso III a Alfonso VII, II, Fuentes y Estudios de Historia Leonesa 118 (León: Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, 2007), 513–540. Ella sostiene que el gran tamaño del pergamino, el diseño, las abreviaturas y la angulosidad de las letras indican una mano del siglo XII.

Martín López, “Un documento de Fernando I”, 536. “fecimus translatari corpus beati Hysidori de metropolitana Hispali per manus episcoporum siue sacerdotum intra muros Legionis ciuitatis nostre in ecclesia Sancti Iohannis Babtiste. Offerimus igitur in presencia episcoporum nec non multorum uirorum religiosorum, qui ex diuersis partibus aduocati ad ho [sic] honorem [sic] tante sollempnitatis deuote uenerunt, eidem Sancti Iohanni Babtiste et beato Ysidoro ingradecido al loco ornamenta… ” Fernández Guerrero por proporcionar una nueva traducción de este documento, y a Kenneth Baxter Wolf y Hannah Thomson por ayudar a perfeccionarlo.

Sobre la lectura en voz alta de documentos como el “estatuto 1063”, ver Liam Moore, “By Hand and Voice: Performance of Royal Charters in XI y XII-Century León”, Revista de Estudios Ibéricos Medievales 5.1 (2013): 18–32.

Para las traducciones de los diferentes términos utilizados para los textiles en la donación 1063, véanse los artículos de Ana Cabrera y María Judith Feliciano en el presente volumen.

Martín López, “Un documento de Fernando I”, 536–537: “… ornamenta altariorum, id est: frontale ex auro puro opere digno cum lapidibus zmaracdiis, saffiris et omni genere preciosis et olouitreis, alios similiter tres frontales argenteos singulis altaribus, cororonas (sic) tres aureas, una ex his cum sex alfas in giro et corona de alaules intus in ea pendens alia est de annemates cum olouitreo aurea, tercia uero est diadema capitis mei aurea, et arcellina de cristallo auro cooperta, et crucem auream cum lapidibus conpertam olouitream, et aliam eburneam in similitudinem nostri redemptoris crucifixi, turibulos duos aureis cum inferturia aurea et alium turibulum argenteum magno pondere conflatum, et calicem et patenam ex auro cum olouitreo, stolas aureas cum amoxerce argenteobet aurea ex opera olouitrea, et capsam eburneam operatam cum auro, et alias duas eburneas argento laboratas: in una ex eis sedent intus tres alie capselle in eodem opere facte et dictacos calpertiles eburneos, frontales tres aurifrisos, uelum de templo lotzori maiore cum alios duos minores arminios, mantos duos aurifrisos, alio alguexi auro texto cum alio grizisco in dimisso cardeno. Casula aurifrisa cum dalmaticis duabus aurofrisis et alia aluexi auro texta, servicio de mensa, id est, salare, inferturia, tenaces, trullione com coclearibus X, ceroferales duos deauratos, anigma exaurata et arrotoma, omnia haec uasa argentebe deaauraasta cum predicta arrotoma . "

Cabe señalar que no aparecen libros en esta lista, sobre todo teniendo en cuenta los cuatro libros supervivientes que llevan el nombre de Sancha, una sola, dos junto a Fernando y una vez con su hijo Sancho. Sobre estos libros y para la bibliografía anterior, ver Therese Martin, “Fuentes de potestad para reinas e infantas: el infantazgo en los siglos centrales de la Edad Media”, El ejercicio del poder de las reinas ibéricas, número especial, ed. Ana Echevarría y Nikolas Jaspert, Anuario de Estudios Medievales 46.1 (2016): 97-136, esp. 103-111.

John B. Freed ha argumentado que el 1160 Codex Falkensteinensis del Conde Siboto IV de Falkenstein (Múnich, Bayerische Hauptstaatsarchiv, BayHStA KL Weyarn 1) es un ejemplo de cartularios hechos en tiempos de inseguridad ver su “Representaciones artísticas y literarias de la conciencia familiar”, en Conceptos medievales del pasado: ritual, memoria, historiografía, ed. Gerd Althoff, Johannes Fried y Patrick J. Geary (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 233–252.

Sobre este contexto, véase José Luis Senra, “Rebelión, reconciliación y una iglesia románica en León-Castilla (c. 1109-1120)”, Espéculo 87.2 (2012): 376–412.

Martín López, “Un documento de Fernando I”, 519.

Publicado en Encarnación Martín López, Patrimonio cultural de San Isidoro de León: Documentos de los siglos X – XIII (León: Universidad de León, 1995), 40–42.

No nacieron hijos del matrimonio de Urraca con Alfonso I de Aragón. Con su tercer consorte, el conde Pedro González de Lara, dio a luz al menos cuatro veces más, pero se sabe que solo dos de los niños sobrevivieron, Fernando y Elvira.

Véase Patrick Henriet, "Deo votas: L'Infantado et la fonction des infantes dans la Castille et le León des X e –XII e siècles", en Au cloître et dans le monde: Femmes, hommes et sociétés (IX e –XV e siècles), Mélanges en l’honneur de Paulette L’Hermite-Leclercq (Cultures et Civilisations médiévales, 23), ed. Patrick Henriet y Anne-Marie Legras (París: Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2000), 189-203, número especial del 5 de junio de 2008 de e-Spania, especialmente Patrick Henriet, “Infantes, Infantaticum. Remarques introductives ”, (DOI: 10.4000 / e-spania.12593), y Therese Martin,“ Hacia una clarificación del infantazgo en tiempos de la reina Urraca y su hija la infanta Sancha (ca. 1107-1159), ”(DOI: 10.4000 / e-spania.12163). Véase también Carlos Reglero de la Fuente, “Los testamentos de las infantas Elvira y Sancha: monasterios y espacios de poder”, en Mundos medievales: espacios, sociedades y poder. Homenaje al Profesor José Ángel García de Cortázar y Ruiz de Aguirre, ed. Beatriz Arízaga Bolumburu y col. (Santander: Universidad de Cantabria, 2012), 1: 835–847.

Ver Martin, Reina como Rey, 158–161.

Jitske Jasperse, “Entre León y Levante: el altar portátil de la infanta Sancha como evidencia material de la historia medieval”.

Ver Manuel Gómez-Moreno, En torno al crucifijo de los reyes Fernando y Sancha (Madrid: Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de Bellas Arte, 1965) Franco Mata, “El tesoro de San Isidoro” Franco Mata, Arte leonés fuera de León (ss. IV-XVI) (León: Edilesa, 2012) Noemi Álvarez da Silva, “El trabajo del marfil en la España del siglo XI” (Tesis doctoral, Universidad de León, 2014), 84–151.

Amanda Dotseth está estudiando actualmente el contexto del siglo XIX y el papel del museo recién fundado en la construcción de la nación. Le estoy agradecido por compartir conmigo su investigación.

"Et aliam eburneam in similitudinem nostri redemptoris crucifixi".

Véanse las donaciones fundacionales analizadas por Ana Rodríguez, "À propos des objets nécessaires: dotations monastiques et circulación d'objets au royaume de León dans le haut Moyen Âge", en Objets sous contraintes: Circulation des richesses et valeur des choses au Moyen Âge, ed. Laurent Feller y Ana Rodríguez (París: Publications de la Sorbonne, 2013), 63–89.

En otros "a partir de entonces", consulte el próximo volumen, Las largas vidas del arte y la arquitectura medievales, eds. Jennifer M. Feltman y Sarah Thompson, Estudios AVISTA en la historia de la ciencia, la tecnología y el arte medievales (Abingdon: Routledge, 2019).

Pamela Patton, “Demonios y diversidad en León”. Véase también Martín, “Fuentes de potestad para reinas e infantas”, 103-111.

Sobre el infantazgo, ver nota 49 y recientemente Lucy Pick, La hija de su padre: género, poder y religión en los primeros reinos españoles (Ithaca: Cornell University Press, 2017).

José Manzano, Vida y portentosos milagros del glorioso San Isidro, arzobispo de Sevilla, con una breve descripción de su magnífico templo y real casa del mismo señor San Isidro en la muy noble ciudad de León (Salamanca: Imprenta Real, 1732), 352 y 383. Registra la inscripción como “Urraca, Regis Ferdinandi filia & amp Sanchiae Reginae donavit” y da la altura como “dos varas y media y lo ancho de los brazos de vara y media. "

Manuel Risco, Iglesia de Leon, y monasterios antiguos y modernos de la misma ciudad (Madrid: En la oficina de Don Blas Roman, 1792), 146-147. “Debaxo de los pies del crucifixo se lee esta palabra: MISERICORDIA, y luego: VRRACCA FREDINANDI REGIS ET SANCIA REGINA FILIA y en la parte inferior de la Cruz se representa la misma Doña Urraca arrodillada, juntas, elevadas, y extendidas las manos, repitiéndose su nombre, siguen letras comienzan sobre su cabeza, y baxan por delante, extendiéndose casi tanto como la figura. "

“Ac omni vite sue tempore in ornandis auro argentoue pretiosisque gemmis sacris altaribus sacerdotalibusque vestimentis desideratum exercitium peregit”, ed. Justo Pérez de Urbel y Atilano González Ruiz-Zorrilla, Historia Silense. Edición crítica e introducción (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1959), 122–123. Esta crónica ahora se conoce más comúnmente como Legionensis. Ver el número especial Historia legionensis (llamada silensis). Écriture de l’histoire, e-Spania 14 (diciembre de 2012), http://journals.openedition.org/e-spania/21568. Para una edición en español, ver Manuel Gómez-Moreno, Introducción a la Historia Silense con versión castellana de la misma y de la crónica de Sampiro (Madrid: Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, 1921), LXXI. Para una edición en inglés, vea Simon Barton y Richard Fletcher, El mundo del Cid: crónicas de la reconquista española (Manchester: Manchester University Press, 2000), págs. 9–64.

También vale la pena señalar, sin embargo, que en el Chronicon mundi, que Lucas de Tuy completó después de los milagros y que escribió para una audiencia real más que eclesiástica, atribuye los tesoros a los reyes Fernando y Alfonso VI, eliminando toda referencia a las aportaciones de Sancha y Urraca. Aquí también Alfonso el Batallador aparece como el saqueador de la iglesia, siguiendo el consejo de su primo Enrique de Borgoña, conde de Portugal, junto con su esposa, la reina Urraca. Ver Lucas Tudensis. Chronicon Mundi, ed. Emma Falque Rey, Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, 74 (Turnhout: Brepols, 2003), 4:72. Véase también Beatriz Antón, “Argumentos medievales como fuente de los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de J. de Solórzano: la muerte de la Reina Urraca de Castilla ”, en IV Congresso Internacional de Latim Medieval Hispânico, Lisboa, 12-15 de Outubro de 2005, Actas, ed. Aires A. Nascimento y Paulo F. Alberto (Lisboa: Centro de Estudos Clásicos, 2006), 167–181, esp. 175-177.

Biblioteca de la Real Colegiata de San Isidoro, ms. 61, cap. XXV: "... cum thesauri qui erant in ecclesia beati Ysidori confessoris, que sita est in Legione, quos ibi rex Fredenandus et Sanctia regina necnon et uenerabilis Urraca utriusque filia ad diuini cultus decorem et beati Ysidori honorem aggregauerant". Agradezco a Patrick Henriet por proporcionarme el texto en latín corregido de la edición crítica que tiene actualmente en curso. La única edición publicada de los milagros es Julio Pérez Llamazares, ed., Milagros de San Isidoro (León [1947] Universidad de León, facs. Ed. 1992), que a su vez es una reedición de la primera traducción románica de 1525 de Juan de Robles. Para Lucas de Tuy, véanse los estudios en Cahiers de Linguistique et de Civilsation Hispanique Médiévales 24 (2001): Patrick Henriet, “Sanctissima patria: Points et themes communs aux trois oeuvres de Lucas de Tuy ”, 249–277 Peter Linehan,“ Fechas y dudas sobre Don Lucas ”, 201–217.

Biblioteca de la Real Colegiata de San Isidoro, ms. 61, cap. XXV: “… cum omnes thesauri regine Urrache essent exausti penitus, et rex Petrus quod promiserat suis militibus unde tribueret non haberet, consilio ductus sacrilego sugeit regine ut thesauri qui erant in ecclesia beati Ysidori confessoris, que sitand est in Legione, Fre quos ibusi rex et Sanctia regina necnon et uenerabilis Urraca utriusque filia ad diuini cultus decorem et beati Ysidori honorem aggregauerant, inuaderet ad stipendia militibus conferenda. Diabolicis cuius suasionibus assensum prebuit regina Urraca, et orriferi inuassores, Dei timore postposito et hominum irreuerenter abiecta uerecundia, regine acceptta licencia, pestilenter Ingrediuntur ecclesiam et thesauros consecratos Deo diripiunt, et hominum inferi et sanguine consecratos, sancte Dei genitricis Marie et aliorum sanctorum ymagines, candelabra, turibula, fialas, coronas, sanctarum reliquiarum arcellas, aquemanilia et alia multa ynsignia eiusden ecclesie que omnia erant aurea uel argenteimia, in quibus erant lapsoides colores fuliss di diissi , saturitatem nescientes, uniuersa dissoluunt et confringunt, dominorum suorum et suis lasciuis usibus et sceleribus reseruantes ”.

Gorra. XXX: “Regina ectiam Urraca, tanti supradicti piaculi gratia expiandi, vna cum prudentissima filia sua Santia, que beatum Ysidorum sponsum suum a puericia testabatur, carnali sponso renuens copulari, sumo studio querant ab ecclesia sancti et totobantis ablataine restauran exsequendis dabant operam eficacem. Preterea regina sepe facta multorum sanctorum reliquias de diuersis mundi partibus fecit studiossisime congregari, et in capssis argenteis et eburneis fecit honorifice collocari. Eidem ecclesie regali munificencia multa contulit predia, et in ipsa ecclesia cum patribus suis sibi fecit parari, dum adhuc viueret, sepulturam ”.

Agradezco a Jitske Jasperse por esta sugerencia. Para conocer los vínculos entre la entrega de regalos y la violencia, véase Andrew Cowell, La aristocracia guerrera medieval: dones, violencia, actuación y lo sagrado (Cambridge: D. S. Brewer, 2007).

Pascual Martínez Sopena, “La circulación des objets en temps de guerre. Les années de la reine Urraca (León y Castilla, vers. 1110-1130) ”, en Objets sous contraintes: Circulation des richesses et valeur des choses au Moyen Âge, ed. Laurent Feller y Ana Rodríguez (París: Publications de la Sorbonne, 2013), 257–282. De los veintidós casos estudiados por el autor, dieciséis ocurrieron antes de 1117, ninguno ese año, y solo seis desde 1118 hasta la muerte de la reina en 1126. Si se ha realizado una valoración similar para los reinados de Alfonso VI o Alfonso VII, No lo conozco.

Julie A. Harris, "Judíos, reales e imaginados, en San Isidoro y más allá".

Historia Compostellana, ed. Emma Falque Rey, Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis 70 (Turnhout: Brepols, 1988), Libro I, 112, 267–8: “Que ut nouit caput beati Iacobi, quod M. episcopus Iherosolimis attulerat, in ecclesia sancti Zoyli esse, ipsamet illud cum ceteris reliquiis abhinc abstraxit et asportauit Legionem colocans in ecclesia sancti Isidori. Tantum igitur thesaurum, scilicet apud beati Iacobi et frustum Dominici sepulcri et quoddam os sancti Stephani ceterasque reliquias cum uase argenteo contulit predicto beati Iacobi episcopo ”.

John Williams, "León: La iconografía de una capital", en Culturas de poder: señorío, estatus y proceso en la Europa del siglo XII, ed. Thomas N. Bisson (Filadelfia: Prensa de la Universidad de Pennsylvania, 1995), 231-258.

Ver recientemente, con amplia bibliografía previa, Noemi Álvarez da Silva, “El Cofre de las Bienaventuranzas. Una nueva hipótesis reconstructiva ” Imago Temporis. Aevum medio 8 (2014): 109–134.

Julie A. Harris, "El ataúd de las Bienaventuranzas en el Museo Arqueológico de Madrid: su iconografía en contexto", Zeitschrift für Kunstgeschichte 53.1 (1990): 134-139. Véase también María Concepción Cosmen, “La Arqueta de las Bienaventuranzas: fuentes iconográficas”, De Arte 1 (2002): 21–30.

… [المجدین] عیل ابن المامون ذي [اسم…] [Isma] ʿīl ibn al-Maʾmūn Dhī [al-Majdayn] … Esta y las siguientes transcripciones y traducciones son todas de María Antonia Martínez Núñez, epigrafista extraordinaria. Estoy muy agradecido por su colaboración y por permitirme presentar aquí sus resultados preliminares. Las lecturas parciales anteriores son resumidas por Ángel Galán y Galindo, Marfiles Medievales del Islam (Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 2005), 1: 393–395 2: 82–84.

Ver recientemente Noelia Silva Santa-Cruz, La eboraria andalusí del califato omeya a la Granada nazarí, BAR International Series, vol. 2522 (Oxford: Archaeopress, 2013).

اسياد (؟) بعز كان جرد (؟) منه (؟), bi-ʿizz kāna.

(ـرور به (له؟) بركن (بركة [سـ] (su) rūr y baraka.

… / لصاحبه الشكر /… / li-ṣāḥibi-hi al-Shukr /….

Sobre el contexto más amplio de los reinos taifas que surgieron después del fin del califato en 1031, ver David Wasserstein, El ascenso y la caída de los reyes del partido: política y sociedad en la España islámica, 1002-1086 (Princeton: Princeton University Press, 1985) Pierre Guichard y Bruna Soravia, Les royaumes de taifas: apogée culturel et déclin politique des émirats andalous du XI e siècle (París: Geuthner, 2007).

Susana Calvo Capilla, "Arqueta", en Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, ed. Isidro Bango Torviso (Valladolid: Junta de Castilla y León, 2001), 1: 113. En una comunicación personal de marzo de 2018, Julian Raby manifestó que no cree que el cofre haya sido elaborado hasta bien entrado el siglo XII, ni que se haya producido necesariamente antes de 1063. Ubica esta caja a finales del siglo XI sobre formas epigráficas. Para el contexto más amplio de la orfebrería andalusí, véase Julian Raby, "Las inscripciones sobre el grifo de Pisa y el león de Mari-Cha: de bendiciones banales a índices de origen", en El Grifo de Pisa y el León de Mari-Cha. Metalistería, arte y tecnología en el mediterráneo islámico medieval, ed. Anna Contadini (Pisa: Pacini Editore, 2018, 305–360). Agradezco a Julian por compartir conmigo sus ideas sobre la metalurgia andalusí.

Stefano Carboni, "Ataúd", en El arte de la España medieval, 500-1200 d. C., exh. gato. (Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 1993), 98.

Para un excelente estudio que actualiza los estudios sobre los marfiles califales, véase Glaire D. Anderson y Mariam Rosser-Owen, "Grandes damas e hijas nobles: marfiles y mujeres en la corte omeya de Córdoba", en Perlas en una cuerda: arte en la era de los grandes imperios islámicos, ed. Amy Landau (Seattle: University of Washington Press, 2015), 28–51.

Beta analítica no. 442369, 590 BP +/- 30 en el resultado calibrado se destacan dos momentos dentro de este rango: 1310-1360 y 1385-1405. Mi agradecimiento a Mónica Ruiz por llevar a cabo la delicada tarea de degustar la madera.

Santiago Domínguez Sánchez, Patrimonio cultural de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV (León: Universidad de León, 1994), 178–181, Archivo de San Isidoro de León, no. 103. Este inventario de 1331 se repitió en la última década del siglo XIV, fechado en 1393 con adiciones poco después, indicando que esta vez se hizo en presencia de Alfonso Fernández de Cuevas y Gonzalo Ruiz de Villalón, escribas y notarios del rey. . Hay algunos cambios menores en la lista de reliquias (Malaquías, compañero de Bernardo, se convierte en Matthias), pero en general es la misma lista de reliquias e indulgencias. Ver Domínguez Sánchez, Patrimonio cultural de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV, 494–497, Archivo de San Isidoro de León, núm. 104.

Gregoria Cavero Domínguez, "La instrumentalización de la ayuda isidoriana en la Reconquista: La Cofradía del Pendón de Baeza en San Isidoro de León", Aragón en la Edad Media, problema especial, Homenaje a la profesora María Isabel Falcón 19 (2006): 113–124, en el que el autor propone que el Pendón se realizó en conjunto con el inventario de 1331. Véase también Alberto Montaner Frutos, "El Pendón de San Isidoro o de Baeza: sustento legendario y constitución emblemática", Emblemata 15 (2009): 29–70 at 32: “el Pendón de San Isidoro se elaboró ​​en el período comprendido entre dicho año de 1331 y el de 1360, aunque más cerca del segundo que del primero, como un efecto secundario de la restauración de dicha cofradía ”. A juicio de Etelvina Fernández González, “Héroes y arquetipos en la iconografía medieval”, Cuadernos del CEMYR 1 (1993): 13-52, en 36, el Banderín "no es anterior al siglo XIV".

Domínguez Sánchez, Patrimonio cultural de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV, 178–181.

"A todos los fieles de Dios, así clérigos commo caualleros et ommes bonos et bonas duennas de qualesquier lugares que esta carta vierdes ..." Para ejemplos de esfuerzos similares en otros sitios, ver W. H. Vroom, Financiamiento de la construcción de la catedral en la Edad Media: la generosidad de los fieles (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010), 219-229.

Para una comparación con otras reliquias del Antiguo Testamento, ver en este número Julie A. Harris, "Judíos, reales e imaginados, en San Isidoro y más allá".

Domínguez Sánchez, Patrimonio cultural de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV, 178-181: "Et entre las otras cosas remaneçen ocho arquetas lenas de reliquias et de cuerpos santos que segundo aprendimos de nuestros antescesores que nunca fueron hosados ​​de los [abrir]".

Para este evento, documentado por una inscripción sobreviviente, vea Martin, Reina como Rey, 153-154, fig. 106.


Ataúd de marfil bizantino - Historia

Historia de las tallas de marfil

Arte de tallar marfil con fines ornamentales o útiles, practicado desde la prehistoria hasta los tiempos modernos. El marfil más utilizado se obtiene de colmillos de elefante, pero otros tipos de marfil o materiales sustitutos incluyen colmillos, dientes, cuernos y huesos de narval, morsa y otros animales, así como marfil vegetal y marfil sintético.

Marfiles antiguos.

Las primeras tallas de marfil conocidas se realizaron en la Edad de Piedra. Los habitantes de Europa en el período Perigoridan hace más de 20.000 años produjeron gran cantidad de tallas de marfil, hueso y cuerno, siendo las figuras femeninas desnudas el tema más común. Las representaciones de animales ocurren con mayor frecuencia en el período magdaleniense posterior.

En Egipto, el arte del tallado en marfil y hueso se desarrolló en la época predinástica, antes del 3000 a. C. Se han encontrado grandes cantidades de figuras talladas de hombres y mujeres, así como peines, horquillas y mangos tallados en tumbas egipcias que datan de los períodos predinástico y dinástico temprano. Los objetos encontrados en tumbas egipcias de fecha posterior incluyen empuñaduras de armas de marfil tallado y muebles y ataúdes con incrustaciones de marfil tallado. Los marfiles de Mesopotamia muestran con frecuencia una fuerte influencia egipcia. Incluyen una serie de tablillas talladas con figuras en bajo relieve, realizadas en la antigua capital asiria, Nínive.

Los minoicos de Creta, y más tarde los antiguos griegos, se destacaron por sus tallas de marfil. Los minoicos tallaron pequeños acróbatas y diosas serpiente. Los griegos eran famosos especialmente en el siglo V a. C. por sus estatuas criselefantinas, a menudo de tamaño heroico, en las que la carne estaba representada en marfil tallado y el cabello y las prendas en oro esculpido. Entre los romanos, en la época imperial tardía, los dípticos consulares de marfil tallado tenían mucha demanda. Un díptico consular era una tablilla de dos hojas decorada con retratos y escenas que conmemoraban la investidura de un cónsul. Contenía una hoja de cera para escribir y se la regalaba a unos amigos.

Marfiles medievales.

La talla de marfil floreció bajo el Imperio Bizantino, particularmente en los siglos V y VI y del X al XIII. Figuras, símbolos y escenas cristianas fueron los temas representados con mayor frecuencia en cubiertas de libros de marfil, íconos, cajas, santuarios, báculos, crucifijos, paneles de puertas y tronos. Una obra maestra de marfil bizantino es el Trono de Maximiliano (siglo VI, Catedral de Rávena). La mayoría de las tallas bizantinas, sin embargo, tenían forma de díptico (formado por dos partes coincidentes, como un retablo).

En Europa, durante los reinados de Carlomagno y sus sucesores en los siglos IX y X, se produjeron cubiertas de libros, relicarios y retablos de marfil elaboradamente tallados. En la Europa románica se realizó relativamente poca talla de marfil, pero alcanzó grandes alturas en el período gótico. Los marfiles góticos del siglo XIII al XV eran principalmente religiosos, como en períodos anteriores, pero más para devociones privadas que para uso eclesiástico. Los objetos populares incluían dípticos con figuras profundamente talladas y una elaborada decoración arquitectónica. En París se produjo un trabajo especialmente fino.

Marfiles post-renacentistas.

Durante los siglos XV y XVI, la talla de marfil no fue popular, pero en los períodos barroco y rococó de los siglos XVII y XVIII volvió a ponerse de moda, especialmente en Alemania y los Países Bajos. Los artesanos alemanes eran conocidos por los marfiles ricamente ornamentados. Los artesanos flamencos producían estatuillas y otras tallas de marfil inspiradas en esculturas. Francia volvió a convertirse en un importante centro de talla de marfil. Los principales centros de la industria eran las ciudades francesas de Dieppe y París, donde se producían gran cantidad de crucifijos y otros objetos religiosos. Durante el siglo XVIII, sin embargo, la demanda de marfiles disminuyó. El marfil recuperó su popularidad en las artes decorativas en el estilo Art Nouveau a finales del siglo XIX. Los coleccionistas de marfil del siglo XX aprecian especialmente las tallas de marfil antiguas, pero en la actualidad se producen muy pocas obras de marfil en el hemisferio occidental.

Árabe, Lejano Oriente y otros trabajos.

Los artesanos musulmanes de Oriente Medio crearon incrustaciones de marfil con intrincados patrones arabescos en muebles y otros trabajos en madera. En el Lejano Oriente, los marfiles más conocidos son los de India, Japón y, en particular, China. Los indios tallaban figuras de sus dioses y ataúdes ornamentados, a menudo imitando estilos italianos. Los netsukes japoneses, pequeños monederos tallados, suelen estar hechos de marfil. Los chinos han estimado tradicionalmente el marfil y han animado a sus artistas a trabajar en él. El arte aún florece hoy en día. Los objetos creados incluyen estatuillas, piezas de ajedrez, abanicos, biombos, artículos de tocador, palillos y maquetas de edificios y barcos. Los chinos son mundialmente famosos por sus curiosidades de marfil, en particular las bolas de marfil concéntricas talladas una dentro de la otra por artesanos cantoneses. En las culturas inuit (esquimal), africana e india americana, el tallado en marfil, cuerno y hueso se ha practicado desde los tiempos más remotos hasta nuestros días.


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